christian boltanski

Hinsichtlich der  Sammlungspolitik von privaten und öffentlichen Sammlungen ist Christian Boltanski ( *1944 in Paris) ein Künstler, der private und institutionelle „Sammlungen“ zum Ausgangspunkt seiner künstlerischen Auseinandersetzung erwählt, indem er die Vergangenheit als Frage nach der Rekonstruktion von Erinnerung an verstorbene Personen, besonders der Erinnerung an die Opfer des Holocausts, zum Thema seiner Arbeiten macht und versucht diese mittels Artefakten und Relikten (Fotografie, Kleidung, Gegenstände) in Installationen zur Gegenwart in Beziehung zu setzen.

In seinen frühen Arbeiten, wie „Vitrine de rèference“ (1967, siehe Abb.), begann er Vitrinen mitObjekten, wie Zuckerstücken, handgeformten Erdkugeln und Spielzeugwaffen auszustatten, um seine typisch bürgerliche Kindheit fragmentarisch nach zu skizzieren. Die Kombination seiner eigenen Kunstwerke mit alltäglichen Objekten, oder Fotos von anderen Personen, lassen einen roten Faden als archäologische Spuren erkennen, welcher sich zwischen den Exponaten bildet und eine fiktive Biographie innerhalb der Vitrine Gegenständlich werden lässt.  Mit verpackten Holzstücken, Fotos von sich selbst und anderen unbekannten Personen, Haaren, Stoffteilen, Papier, Erde und Schnüren erstellte  Boltanski somit Inventare seines und des Lebens fiktiver Personen und bot diese verschiedenen Museen als Nachlass an. Seine Frage ist hierbei, ob ein Individuum überhaupt in seiner Geschichte aufbewahrt werden kann.  Denn sobald diese Relikte in Museen (Anthropologischen Museum) gelangen, gewinnen diese an Dokument-Charakter. Das Museum als Institution wird hier zum Beispiel durch Boltanskis „Vitrine de rèference“ als Zeitschleife karikiert.

Ausgehend von der Zurschaustellung aller Fotografien seiner eigenen Familie in „Album de photos de la famille“ (1964, siehe Abb.), ging er mit dem Gedanken der Inventarisierung seiner Biografie weiter, indem er wiederholt an den sogenannten Inventaren – Installationen, in welchen persönliche Gegenstände aus dem Besitz unbekannter, verstorbener Personen arrangiert und ausgestellt wurden, weiterarbeitete. Angesichts der Frage, in welchem Maße die ausgestellten und abgelebten persönlichen Gegenstände eines Menschen seine Identität widerspiegeln oder bezeugen, zwingen Boltanskis Inventar-Installationen den Betrachter zur Hinterfragung der Partikularität der eigenen Existenz, und deren (notwendige/unnötige) Bindung an materielle Gegenstände.

 

Viel forschte Boltanski für seine künstlerischen Arbeiten in Depots von Museen. Seine Arbeiten handeln von Massen, vom Tod und wie in unserer Gesellschaft damit bürokratisch umgegangen wird: in Lagern, auf Friedhöfen, als auch in Ablagen.

Roland Barthes spricht in seinem Essay „Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie“ (1980) von der Fotografie als „Spur“ in Bezugnahme auf die zeitliche Struktur eines „es ist so gewesen“ – ein Ereignis, das nach dem Moment der Aufnahme bereits vorbei ist und unwiederholbar bleibt. Diesen Ansatz formt Boltanski um, indem er das fotografische Abbild in seinen Installationen eben nicht nur als Zeitebene (Menschen, die einmal lebten) benutzt, sondern die Abbildung als solche durch das Medium der Fotografie nochmals durch die Großaufnahme und die Unschärfe verfremdet und somit die Fotografie als Referentin der Wirklichkeit in Frage stellt. Für ihn bedeutet Fotografie dasselbe Prinzip wie die Kleidung, oder ein toter Körper: „Es war jemand da, nun ist er verschwunden.“ Kleidung funktioniert hier in seiner getragenen Form als Spur und als Zeuge einer realen Person. Der Tod und die Erinnerung an verstorbene Leben spiegeln darin seine Grundthemen wieder. Deshalb widmet sich Boltanski besonders auch dem Thema der Kindheit.  Für ihn ist die Kindheit der erste Part im Leben, der am schnellsten abstirbt.  In „Pourim Reservè“ (1989, siehe Abb.)) vergrößerte Boltanski aus einem alten Klassenphoto der jüdischen Leopoldstadt in Wien die einzelnen Gesichter von Kindern zu einzelnen Fotografien, sodass diese durch die Punktbeleuchtung von rohen Glühbirnen, ähnlich wie bei Lagerhallen, wie aufgetürmte Totenköpfe im Ausstellungsraum in Erscheinung treten. Er beruft sich in seiner pyramidenförmigen  Hängung an die sogenannten „Riten des Gedächtnisses“, welche sich an bestimmten rituellen Ordnungsstrukturen orientieren und baut sogenannte „Monumente“, welche  in ihren Formen an Kerzenständer, Jahrmarkt und verehrte Ikonen erinnern.

 

Den ersten Griff nach Kleidungsstücken als einem Substitut längst vermodernder Haut vollzog Boltanski im Jahr 1988. Er nannte diese Arbeit „Canada“ (siehe Abb.), nach den Vernichtungslagern, den Schuppen (Reservè), in denen man den Besitz der Opfer sammelte. Die gekauften, gebrauchten Kleidungsstücke wurden hierbei zu Exponenten der “Erinnerungskultur”. Mit seinen Bildern erzeugt der Künstler eine komplexe Wirkung. Er zielt dabei nicht auf die Errichtung dauerhafter Denkmäler, sondern auf das momentan-aktive “Sich Erinnern”, d.h. auf eine Kultur der Erinnerung, die stets das Lebendige im Angesicht des Verlorenen betont. So bewahren diese Arbeiten Teile des kollektiven Gedächtnisses auf und erinnern an dunkle Kapitel der Geschichte.


Vitrine de rèference


Album de photos de la famille

 

 


Pourim Reservè

 


Reservè Canada